EXTRACT from the publication Head, Lick Gin, Nude
published by Mousse Publishing, Milan 2013 : 80 pages,
English / German, Softcover, 20 x 27 cm, ISBN 9788867490813

The Intimate Stranger
On Thomas Kratz
by Martin Germann

Normally as an author I tend not to begin with myself. But in the case of Thomas Kratz this is unavoidable. A confession: I completed the text markedly too late, for which I am ashamed. So late, in fact, that I have to ask myself how it could have happened. But before talking myself into some superfluous melodrama I'll make it simple: It is the fault of the artist and his art. For apparently there lurks within his work an aversion to the written word which defies all attempts at interpretation, just as a Teflon frying pan repels cooking oil.

Indeed I have striven in vain for one year to get a handle on the work of Thomas Kratz: for example, whilst jogging, when the oxygen-enriched blood courses through my veins invigorating my brain; when my thoughts begin racing to the rhythmic motion of my body; when jotting down notes, fragmentary impressions, and sketches. Such mental excursions are always triggered by his painting. For Thomas Kratz is essentially a painter, which is how he also perceives himself. Currently painting - despite persistent reports of its impending demise - seems to be in remarkably rude health, although it is not the untrammelled expressivity which holds sway. And for Kratz too the rather cautious, even hesitant quest for the image, for its permeabilities and boundaries appears essential - and when it does finally appear, there follows  immediate and emphatic closure.

Thomas Kratz worked on Nudes from 2007 to 2011. This entailed him painting the front and reverse of the glass of a finished frame with acrylic paint whose tone should, according to the manufacturers, match that of human skin, thus explaining the choice of product names such as «Nude», «Portrait» or «Flesh Colour». Applied to the glass, the colours appear soft and delicate - an impression reinforced by the openings or rather pores, which lend the images an enigmatic translucence. The title of the paintings Apollo or Artemis, refers to the legend from Greek mythology of the eponymous twins, whereby the name to which Kratz is actually alluding, is missing: Marsyas, the satyr and player of the double flute, who challenged Apollo to a musical contest and was defeated. As punishment for such hubris, Apollo had him skinned him alive, an event which was committed to the annals of art history in Titian›s The Flaying of Marsyas (ca. 1570–1576). In an interview for this catalogue, Kratz remarks that the brush could also have been a knife, the knife which slices through the skin.

The French psychoanalyst Didier Anzieu coined the term «skin-ego», according to which the skin serves as an envelope through which the ego and the environment communicate. The skin as the final boundary, as a membrane, which separates the self from the other. Here in the second decade of the 21st century, in which the individual appears to have been seized by the post-Modern dictum of «anything goes», one could, of course, expound on the loss of corporeality. More than ever we live astride innumerable roles and identities within a kind of third dimension, between a topographic here and a virtual there. Within this realm, the private sphere - one of Modernity›s great accomplishments - evaporates, leaving only the skin, as the final physical bastion, capable of demarcating an «exterior» to the outside world. Although Thomas Kratz may be inspired by such themes, he is, of course, also aware that painting always portrays the medium itself. And by (psychological) extension, one could also suspect the existence of something resembling a «painterly ego»,- the alter ego of the artist, as it were. On the Nudes, his external organ would be the skin which envelops his entire exterior and thus also the head.

During my first encounter with Thomas Kratz’s Heads series (2007-) I was reminded of the Tachism-inflected work of Jean Fautrier from the 1950s in which everything is turned outward. Meandering head-like forms caught between abstraction and figuration thrust through the layers of crusted paint. Quite why this comparison springs to mind is unclear to me as Heads operates in exactly the opposite way: Nothing is thrusting or pushing. In fact the images appear hidden or «locked-in». And, as with the Nudes, the appeal here lies in the form of translucence which, however, is attributable to a different technique: As his painting ground Kratz uses coarsely-meshed sackcloth which allows the frame to shimmer through the image - a self-reflexive painting strategy. Due to the enormous tension impacting on the cloth, the Heads appear flattened, with rivulets of opulent colour migrating over the canvas, highlighting how each individual fibre has absorbed the paint and - echoing Marc Quinn›s bloody heads in Self – become literally infused by it. The action in this time-consuming process is reduced to one of mere observation, of letting go, and the faces in the Heads, remain, if at all, only discernible as a standardised iconogram, around which Kratz in each work of the series experiments with various painterly idioms and above all styles. He appears to dedicate himself to painting and its history as  n interlocutor, which like his own ego is concealed behind an array of masks, revealing himself only in rare moments - in the manner of an apparition. Against this background, his working method is quite similar to that of a sculptor, who incrementally chisels something from the raw material. And in the light of Kratz›s most recent works this comparison with sculptural techniques is not so very far fetched: Lick Gin is the title of a work series - which to remain with the metaphor - penetrates even further beneath the skin. Rather than canvas he uses plywood here too as the ground, whose surface and edges he frequently maltreats before, during or after he has covered them with layers of acrylic paint. Thus the scratches, cuts and indentations remain clearly visible and form a sharp counterpoint to the delicate, at times even tender, character of the overall work. Although this recalls the violence inflicted on the canvas by a Lucio Fontana, Yves Klein or by the Nouveaux Réalistes, and their act of releasing pent-up energies after World War II - as a liberation of the medium of painting, it brooks no comparison with Kratz’s strategy.

Kratz's position is more redolent of his teacher Günther Förg, who particularly in his abstract works speculated with the appeal of historic recognisability. At the same time, both artists are also capable of forging the impression of the «new» which, whilst revealing the «old» also liberates it almost magically from the baggage of history and the familiar. With Förg this may be attributable to the fact that innovation is driven less by a desire to «update» painting and more by the endeavour to place the medium in relation to other media, such as his photography. This brings to the fore a relational aspect since each work and every genre bleeds through into the other: photography into painting, painting into photography, painting into sculpture. With Kratz the situation is similar. In both their discretion and – I don't shy from using this word - their beauty, his paintings are no less contemporary and present as they are for evincing an awareness of the problems of the past. For what viable avenues remain for painting to embark on today? No longer the path to the outside, the search for a representable «other». Instead the interior appears to be contracting and expanding as an increasingly violent matrix of images, ideas and strategies, now requiring mediation. Artists such as Cheyney Thompson or Wade Guyton, for example, are forging links to the social and economic peripheries of painting and eliminating the expressive artistic act. Brush and canvas are finally being laid down. Thomas Kratz›s work also plays with the notion of the lost exterior as a Utopia. Inspired more by doubt rather than the urge to obliterate, he forensically interrogates the «in- between» zone in which we live. For him, the «other», as an art-philosophical category of the Utopian, is not concealed, but is always - albeit latently - present. It merely has to be discovered between the objects and liberated - perhaps even by simply trivialising what already exists.

One strategy deployed by Thomas Kratz for lending expression to this constructive doubt is the unpredictability with which he vitiates any suggestion of austerity. Kratz takes flight abruptly from tranquillity and contemplation into apprehensiveness, escaping from the dogma of the series, from the fragile structures of his paintings into performance or sculpture. The purported disconnect of these works with painting is the genuinely remarkable aspect here. For it is not immediately apparent why, for example, Kratz chooses an experimental new arrangement, comprising a dentist›s chair and an ad for dental bleaching next to the certificate, now held in the collection of Cologne›s Museum Ludwig, of Lee Byars’s famous performance of The Perfect Smile (1994). Or why, now staged several times, he is seen explaining the pictures to a dead hare. Equally perplexing is the integration into his work of the racing bikes, a recurring theme with Kratz, which feature either as sculptures or props in his performances. Whereas the racing bikes recall the bodies and physical exercise, the re-enactment of Joseph Beuys›s hare performance alludes above all to the belief that the magic of the original event still resonates in the world, and can be conjured up in the present.
Perhaps this specific form of dissociation within Kratz’s oeuvre is a quality peculiar only to him, for the reinforces it through his leaps out of painting thus liberating it in the moment from itself. And consequently one is confronted with a series of artistic parallel universes which, whilst interdependent, do not interpenetrate. This gives rise to the very elusiveness, the preclusion of interpretations seeking logic and context. To some degree this also speaks to an intrinsic schizophrenia as a productive moment. And as a proposal for a multilayered, perhaps impossible translation, the work of Thomas Kratz is thoroughly contemporary by virtue of the fact that it exposes itself to the danger of consistent failure. For without failure, there is no love.

by Martin Germann

Der mir fremd bleibt
Über Thomas Kratz
von Martin Germann

Normalerweise beginne ich als Autor nicht mit mir selbst. Im Falle Thomas Kratz komme
ich leider nicht darum herum. Meine Selbstbeobachtung: Der Text kommt deutlich zu spät, wofürich mich schäme. Er kommt mit einer solchen Verspätung, dass ich mich fragen muss, wie daspassieren konnte. Um mich nicht weiter in eine falsche Melodramatik hineinzufabulieren, macheich es mir einfach: Es muss am Künstler und seiner Kunst liegen. Anscheinend gibt es darin einenWiderstand, der sich gegen das Schreiben wendet, an dem jede Festschreibung abperlt wie Öl an einer Teflonpfanne.

In der Tat habe ich ein Jahr lang erfolglos versucht, das Werk von Kratz in den Griff zu
bekommen: Beim Laufen, wenn Sauerstoff das Blut und das Blut Körper und Gehirn fluten, wenn die Gedanken im rhythmisch bewegten Körper auf Reisen gehen. Oder immer wieder mit Notizen, Gedankenfetzen, Skizzen. Die Umkreisungen begannen stets bei seiner Malerei. Thomas Kratz ist essenziell ein Maler, und so versteht er sich auch. Derzeit scheint Malerei – das wiederholt für tot erklärte Medium – wieder sehr lebendig, doch ist es nicht die wilde Expressivität, die zählt. Und auch für Kratz scheint eher die verhaltene, tastende Suche wesentlich, nach dem Bild, nach dessen Durchlässigkeiten und Grenzen – und wenn es auf einmal erscheint, der sofortige und entschiedene Abschluss.

Von 2007 bis 2011 arbeitete Thomas Kratz an den Nudes, zuweilen einfach „Hautbilder“
genannt. Dazu bemalte er die Vorder- und Rückseiten von Fertigrahmen-Glas mit Acrylfarben, deren Ton laut Herstellern dem menschlichen Hautton entsprechen soll, dementsprechend die Produktnamen wie „Nude“, „Porträt“ oder „Fleischfarbe“. Die Farben wirken auf dem Glasträger delikat, was sich durch Öffnungen, oder eher Poren, verstärkt, die den Bildern eine eigentümliche Transluzenz verleihen. Die Titel der Bilder, Apoll oder Artemis, verweisen auf eine Geschichte rund um das gleichnamige Geschwisterpaar der griechischen Antike, wobei der Name, auf den Kratz sich eigentlich bezieht, fehlt: Marsyas, der Doppelflöte spielende Satyr, der Apollon zu einem Musikwettstreit herausforderte und dabei unterlag. Apollon zog ihm zur Strafe bei lebendigem Leib die Haut ab, ein Ereignis, das mit Tizians Die Schindung des Marsyas (ca. 1570–1576) in die Geschichte der Malerei einging. Wie Kratz im Interview in diesem Buch erwähnt, könnte der Pinsel ja auch das Messer sein, das Messer, das die Haut durchtrennt.

Der französische Psychoanalytiker Didier Anzieu prägte den Begriff des „Haut-Ich“, wonach die Haut als Hülle dient, mit der das Ich und die Umwelt kommunizieren. Die Haut als finale Grenze, als Membran, die Eigenes und Fremdes trennt. Natürlich ließe sich über den Verlust von Körperlichkeit schreiben, jetzt, kurz nach Beginn des 21. Jahrhunderts, wo das postmoderne Beliebigkeits-Diktum das Individuum vollständig ergriffen zu haben scheint. Mehr denn je leben wir zwischen unzähligen Rollen und Identitäten in einer Art drittem Raum, zwischen einem topografischen Hier und einem virtuellen Dort. Die Privatsphäre als Errungenschaft der Moderne evaporiert in dieser Zone, und nur die Haut scheint als letzte physische Bastion noch imstande, ein „Außen“ zur Welt zu demarkieren. Vermutlich ist Thomas Kratz von derlei Themen inspiriert, aber natürlich weiß er, dass jede Malerei stets auch das Medium selbst porträtiert. Im psychologisierenden Fahrwasser verbleibend, ließe sich dann so etwas wie ein „Malerei-Ich“ als Gegenüber des Künstlers vermuten. Dessen äußerstes Organ wäre, an die Nudes , die Haut. Sie überzieht dessen gesamtes Äußeres und damit auch den Kopf.

Bei der erstmaligen Begegnung mit Thomas Kratz’ Serie der Heads (2007-2012) fiel mir
Jean Fautrier ein, an dessen in den 1950er Jahren entstandene, dem Tachismus zugerechnete Werke, in denen sich alles herausstülpt: Durch Farbkrusten drängen sich in einer Halbstarre zwischen Abstraktion und Figur mäandernde kopfähnliche Formen. Warum sich dieser Vergleich einstellte, erscheint mir noch unklar, denn die Heads funktionieren entgegengesetzt: Nichts drängt oder drückt. Eher wirken die Bilder versiegelt, gewissermaßen „locked-in“. Und ähnlich wie bei den Nudes macht auch hier eine Form von Transluzenz den Reiz aus, die jedoch einer anderen Technik geschuldet ist: Als Malgrund verwendet Kratz grobmaschiges Sackleinen, das den Rahmen durch das Bild hindurchschimmern lässt – eine selbstreflexive malerische Strategie. Die Heads wirken durch die enorme Spannung des Leinens flächig, es ziehen sich opulente Farbverläufe über die Leinwand, die sichtbar machen, wie jede einzelne Faser Farbe aufgenommen hat und – kurz an Marc Quinns „Blutköpfe“ denkend – im Wortsinne durchtränkt ist. Die Bearbeitung geschieht in einem zeitintensiven Prozess der geringen Aktion, des Beobachtens, des Lassens – und Gesichter sind in den Heads, wenn überhaupt, als ein standardisiertes Ikonogramm erkennbar, um die herum Kratz in jedem Werk der Serie mit anderen malerischen Sprachen und Stilen spielt. Er scheint sich also der Malerei samt ihrer Geschichte als seinem Gegenüber zu widmen, das sich ähnlich wie das eigene Ich hinter einer Vielzahl von Masken verbirgt und sich nur in seltenen Momenten, vergleichbar einer Erscheinung, zeigt. Vor diesem Hintergrund gleicht seine Arbeitsweise durchaus der eines Bildhauers, der sukzessive etwas aus dem Material herausmeißelt. Ein solcher Vergleich mit bildhauerischen Techniken wäre auch in Anbetracht von Kratz’ jüngsten Arbeiten nicht abwegig: Lick Gin (2012-) ist der Titel für eine – um bei dieser Metapher zu bleiben – weiter in die Haut eindringende Werkserie. Auch hier dient nicht Leinwand als Malgrund, stattdessen ist es Sperrholz, dessen Oberflächen und Ränder er häufig malträtiert bevor, während oder nachdem er sie mit Schichten aus Acrylfarbe überzieht. So bleiben die Kratzer, Schnitte oder Kerben deutlich sichtbar und stehen in deutlichem Kontrast zur delikaten, zuweilen auch zarten Anmutung des Gesamtbildes. Das erinnert zwar an die am Bild ausgeübte Gewalt etwa bei Lucio Fontana, Yves Klein oder der Gruppe der Nouveaux Réalistes, an deren Akte der Befreiung angestauter Energien nach dem Zweiten Weltkrieg als Entgrenzungen des Mediums Malerei, doch ist Kratz’ Strategie damit nicht vergleichbar.

Kratz Haltung lässt eher an die seines Lehrers Günther Förg denken, der gerade in seinen
abstrakten Werken mit dem Reiz historischer Wiedererkennbarkeit spielt. Dabei sind beide Künstler immer auch in der Lage, den Eindruck des „Neuen“ zu produzieren, welches das „Alte“ zwar zu erkennen gibt, aber auf geradezu magische Weise vom Ballast der Geschichte und dem bereits Gesehenen befreit. Bei Förg mag die Ursache dafür sein, dass nicht so sehr ein Update der Malerei Motor der Innovation ist als vielmehr eine Methode, das Medium in ein Verhältnis zu anderen Medien, etwa seinen Fotografien, zu setzen. Es handelt sich also um einen relationalen Aspekt, jedes Werk und jedes Genre schimmert in das andere hinein: Fotografie in Malerei, Malerei in Skulptur. Bei Kratz ist das durchaus ähnlich. In ihrer Diskretion und – ich scheue mich nicht, dieses Wort zu benutzen – ihrer Schönheit sind seine Bilder ebenso aktuell und gegenwärtig, wie sie das Bewusstsein um Problemlösungen der Vergangenheit nicht verhehlen. Denn was bleiben in der Malerei heute für gangbare Wege? Nicht mehr der Weg nach außen, die Suche nach einem abzubildenden „Anderen“. Stattdessen scheint sich das Innen zu verdichten und auszudehnen, als immer gewaltigeres Netzwerk aus Bildern, Ideen und Strategien, zwischen denen es zu vermitteln gilt. Künstler wie Cheyney Thompson oder Wade Guyton etwa ziehen Verbindungen in die sozialen und ökonomischen Peripherien von Malerei und löschen den expressiven künstlerischen Akt aus. Pinsel und Leinwand werden schlussendlich beiseite gelegt. Auch Thomas Kratz’ Bilder spielen mit der Idee des abhandengekommenen Außens als eines utopischen Ortes. Dabei treibt ihn allerdings eher der Zweifel an als der Wunsch nach Auslöschung, er bezweifelt jene Zone des Dazwischen, in der wir leben. Und jenes Andere, als kunstphilosophische Kategorie des Utopischen, verbirgt sich für ihn nicht hinter etwas, sondern es ist stets präsent, wenn auch latent. Es muss nur zwischen den Dingen gefunden und freigesetzt werden. Vielleicht auch, indem bereits Vorhandenes einfach banalisiert wird

Eine Strategie von Thomas Kratz, um jenem konstruktiven Zweifel Ausdruck zu verleihen, ist seine Sprunghaftigkeit, mit der er jede Anmutung von Strenge korrumpiert. Kratz flüchtet, und zwar abrupt, von der Stille und Kontemplation in die Nervosität, aus dem Dogma der Serie, aus den fragilen Strukturen seiner Malerei in die Performance oder die Skulptur. Die vermeintliche Entkoppelung dieser Arbeiten von der Malerei ist dabei das eigentlich Bemerkenswerte. Es leuchtet ja nicht unmittelbar ein, warum Kratz beispielsweise eine Versuchsanordnung, bestehend aus einem Zahnarztsessel und dem Angebot zur Zahnbleiche nebst dem in der Sammlung des Kölner Museum Ludwig befindlichen Zertifikates von James Lee Byars’ berühmter Performance The Perfect Smile (1994), zeigen möchte. Oder warum er, bereits mehrfach aufgeführt, einem heutigen toten Hasen die Bilder erklärt. Ebenso schwierig sind die Rennräder, die bei Kratz immer wiederauftauchen, entweder als Skulpturen oder als Ausstattung in seinen Performances, in sein Werk zu integrieren. Während die Rennräder an den Körper und an Leibesübungen erinnern, verweist das Reenactment der Hasen-Performance von Joseph Beuys auf die Annahme Kratz’ dass die Magie des ursprünglichen Ereignisses (Dem toten Hasen die Bilder erklären, 1965) in der Welt ist und somit in der Gegenwart auch heraufbeschworen werden.

Vielleicht ist gerade diese Form der Dissoziation in Kratz’ Schaffen eine ihm eigene Qualität, denn durch die Sprünge aus der Malerei heraus kräftigt er diese: Er befreit sie für den Moment von sich selbst. Und so hat man es mit einer Reihe künstlerischer Paralleluniversen zu tun, die einander bedingen, aber eben nicht durchdringen. Dies führt zu jener Widerständigkeit, der Abwendung des nach Logik und nach Zusammenhang suchenden Interpreten. Es ist eine werkimmanente Schizophrenie als produktives Moment, gewissermaßen. Und als Angebot zur mehrfachen, und vielleicht sogar unmöglichen, Übersetzung ist die Arbeit von Thomas Kratz überaus zeitgenössisch, gerade indem sie sich der Gefahr des beständigen Scheiterns aussetzt. Ohne Scheitern keine Liebe.

von Martin Germann

Nude -

> blog
> contact
> database