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Statement

Thomas Kratz works across a variety of media, including painting and performance art. His minimal gestures leave their tradition of figuration as well as their convention of abstract painting behind. His paintings operate outside modernistic thinking, engaging instead with a rather speculative, non-hierarchical and hybrid approach.
Kratz considers painting as part of a dynamic network of material and immaterial agents.



Painting is a Statement

Thomas Kratz in conversation with Thomas Thiel

Thomas, since 2007, you have devoted most of your artistic practice to painting, in addition to performance and sculpture. What subject matter have you been working on in the last few years?

The subject matter that you’re talking about—do you mean flowers, nudes, squares, brushes, paint and wall? I have less and less use for the idea of “subject matter”, and the more banal and hackneyed the subjects one puts out there, the more something like the “eternal” shines through. So my work is more about a departure from big subjects and ideas. 2007 was the year it finally sunk in. When it comes to the paintings I make in my studio, or when I’m performing in a pub- lic space, I’ve come to appreciate the moment of “strangeness”—encountering something for- eign—more and more. The more “alien” the ob- ject becomes to me, as opposed to ideas and sub- ject matter, the closer I get to it and the longer it stays with me. Ideas and subjects have half-lives, and a “good painting” doesn’t. A “good painting” stays alien.

So does that mean you don’t have any subject matter at all? Isn’t that just a statement?

Yes, you’re right, it is a statement. I love statements. Painting is a statement. The subjects you want me to talk about are motivations for the statement of painting, for what it claims. There’s a connection there between motivation and motif. I have the skin, the head, the smile, whatever is falling or flying. Everyone has his or her motivations. It’s more like giving directions: I paint a head.

Actually, it was more the question of motif. You dedicated a gallery in your Bielefelder Kunstverein exhibition to works from the Head series and your preoccupation with portraiture. What is it about portraits that interests you?

A portrait, a head, is a surface with character. Something, a being, a sign, looks back—looks back from the painting. I think that’s interesting. The whole thing started in 2004 with my Smiley series. With the portraits, the Head series at the Bielefelder Kunstverein, it’s more about the decision to finish the painting, or the point where I stop. Painting a Head ends when something looks back at me.

Unlike the Smiley se- ries, the Head series has a lot to do with the line between ab- straction and figura- tion. You can’t iden- tify them at first glance, either, you can only dimly make out faces. Is this a conscious encryp- tion of motif on your part? A smiley is something very direct in terms of a pictogram, while the Head is not!

Yes, my paintings in the Smiley series are direct; all they need is two dots, a comma and a slash. ☺ The abstract-versus-figurative aspect is less interesting to me. What’s more important is the sign and the interaction that goes on there. The image smiles, and you smile back. It’s so wonderfully disarming. And by the time the intellect has grasped it and the smile starts to grin, you’ve already moved on to the next painting, and the next smile. It’s not about realities for me, but an alphabet of artifice.

You’re not creating a representation of reality—that much is obvi- ous. But from the viewer’s perspective: how important is it for you that a viewer recognize a specific kind of subject matter in the work. Does it matter at all anymore, or would you say painting itself is becoming the subject?

Your question has a re- proachful “art for art’s sake” ring to it. I have no problem with “art for art’s sake” if it’s “good”. But actually it goes beyond that. I can’t answer your question about whether or not painting itself has become my subject and motivation. I paint, so I make “art”. I paint a head, so I paint a head. With that, I’ve already resolved a lot of the questions that have preoccupied painting. I have communi- cated something within certain parameters and trust my painting. I trust in the fact that view- ers are following me without me having to speak directly to them and without making them my primary focus. It sounds easy, but it took a long time to get to that point.

Could you describe your painting process again in more detail? How do you get to the where to now?

It comes down to the question of how much form and subject matter I need to “get by” and do the work, and how much form and subject matter the painting needs to “get by” and function as a painting. That can be a smile, the color of the skin, the look back... The Head series, which is painted on jute cloth, is very delicate. The col- ored ink seems stronger in the weave depending on the amount of light coming through; it’s very vibrant, then it disappears again and you see the dark shadows of the stretcher. The pigment isn’t sitting directly on top of the surface; it’s soaked into the cloth itself. The ink colors the cloth. To work on it, I lay the stretcher flat on the floor and work over the jute with a sponge and paintbrush. After the first coat, I wait until the water evapo- rates, until I can see what I’ve made and before I can react with a new coat. The result reveals itself very slowly and the drying process often takes until the next day.

At this point, I’d like to speak generally about the presentation you’ve chosen for Bielefeld. The exhibition of your other works follows a chronological hang- ing scheme, but with Sun and Moon, Nude, Head and Relief, you’ve separated these very different bodies of work and juxtaposed them with one another. What influenced your selection and manner of presentation?

All of my bodies of work, from painting to performance, are developed side-by-side but not simultaneously. For my exhibition at the Bielefelder Kunstverein, I divided the individual series into various rooms, so the viewer is led through various situations that he or she can linger and spend time in, but also leave. What interests me about this is the way back, the second encounter. The architecture of the Kunstverein does not allow you to wander all the way around and through the exhibition; in- stead, it has a guided path that leads to a “turn- around room”. I wanted to work with that: with the second look and the backwards movement in the space.

What you’re talking about here is a unity that is broken right at the be- ginning, I’m thinking of the Checker Pig bicycle installation or the Reliefs in the last room. Would you like to say a few words about that?

I don’t see a break there. The bicycles (Checker Pig) also have something to do with the body, with the desire to stay fit and with the struggle against death. Of course, as an image, Checker Pig is a foreign body. But actually, its construction has to do with the same tran- sience you see in the other paintings on canvas. The parked bicycles give the entire exhibition an
air of instability.

Could you explain your selection again in more detail? Why wasn’t the performance part of the exhibition?

You have to make a decision there. We’ve organized a performance at the Kunsthalle’s sculpture park—which is right across from the Kunsthalle—on the weekend of the opening. I don’t like showing my paintings and performances together; in fact it’s best if the two are never within eyeshot of each other. Next to the static image of a painting, the moving image of performance will win out every time.

Let’s go back to the individual bodies of work. What distinguishes the Sun and Moon series from the Head and Nude series in your eyes?

The Sun and Moon series is the body in the exhibition, while the Head se- ries is the head and the Nude series is the skin. The Nude series represents the unifying element, since the skin is the absolute surface and bound- ary between the self and the other. I find that exciting: the absolute surface of the skin and the absolute surface of the painting.

The vacillation between image and object was already very pronounced in the Nude series, but also in the new Lick Gin series (ongoing since 2011). What interested you about this expansion into relief?

A relief is so beautifully serious and totally underrated as a genre. I think the move into relief is a necessary step for me. The Nude and Lick Gin series are already mov- ing in this direction. But with reliefs, you also have this question about the necessity of form and object: how little would a painting surface need to for it to suffice as a painting, and what else would it require to “get by” without being an object?

How significant is this particular exhibition presentation and the site-specific interventions on the architecture? You brought in your own curtains and painted the walls and surfaces various colors.

The exhibition space at the Bielefelder Kunstverein is architecturally knotty and the opposite of a white cube. So my exhibition dramaturgy worked with incisions, fade-ins and fade-outs, and the “spatialization” of painting.

Going back to this notion of the body: what form of bodily representation were you working with in the Sun and Moon series?

There were exhibition visitors that couldn’t see any bodies in the Sun and Moon. I myself see them of course, because I painted them and I have a hard time letting go of “the seen”. But somehow, one suspects that Sun and Moon has something to do with the body. Then there’s another aspect altogether, namely the real dimensions of the canvas (all approximately 2 x 2 m). The painting surface is laid flat on the floor and gone over with a sponge and brush, so working on the Sun and Moon is actually much more physical than working on Head.

But even the colors of the Sun and Moon series are very much associated with the body, right?

Yeah, that’s true. Maybe that’s the trick.

Why the open-ended title Sun and Moon? Head and Nude seem much more concrete.

The sun and moon are the horizon that my self, my body, can see and un- derstand. Everything else behind it, in front of it and in between can only be read, understood and grasped on an intellectual level.

The sun and the moon are opposites, and at the same time, symbols of unity. So are the siblings Apollo and Artemis from Greek mythology, to a certain extent. Why did you incorporate the latter into the Nude series?

That came straight out of the process of making. I myself always had two different paintings in mind: a skin image in the sense of painting, something completely soft and lovely, and another that would leave the brushstrokes hard, without blending them. What remains is the question of how I can get both paintings under one roof, so to speak, and how I can find unity in opposites. Then Apollo’s sister Artemis came to the rescue. Apollo him- self and skin are very big topics in art history, especially in painting: Apollo skins the satyrs alive and the painters of history see the paint-brush in his knife.

You talked about the historical significance of representing skin. To what extent do your paintings reflect changed perspectives regarding the body?

The physical definitely comes through in the interaction. I’m less inter- ested in the narrative element, so the sign becomes more important. In a world flooded with images and stimuli, signs have to be very simple and precise. It’s like a samurai—whack!—off with the head—and both smile.




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Thomas Kratz – Lick Gin @ Keteleer Gallery, Antwerp
EXHIBITION: 05.09.2020 – 18.10.2020
Opening: Saturday 05.09 & Sunday 06.09.2020, 10 – 6 pm
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Lick Gin Keteleer Gallery Antwerpen

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The Intimate Stranger

On Thomas Kratz

by Martin Germann

Normally as an author I tend not to begin with myself. But in the case of Thomas Kratz this is unavoidable. A confession: I completed the text markedly too late, for which I am ashamed. So late, in fact, that I have to ask myself how it could have happened. But before talking myself into some superfluous melodrama I'll make it simple: It is the fault of the artist and his art. For apparently there lurks within his work an aversion to the written word which defies all attempts at interpretation, just as a Teflon frying pan repels cooking oil.

Indeed I have striven in vain for one year to get a handle on the work of Thomas Kratz: for example, whilst jogging, when the oxygen-enriched blood courses through my veins invigorating my brain; when my thoughts begin racing to the rhythmic motion of my body; when jotting down notes, fragmentary impressions, and sketches. Such mental excursions are always triggered by his painting. For Thomas Kratz is essentially a painter, which is how he also perceives himself. Currently painting - despite persistent reports of its impending demise - seems to be in remarkably rude health, although it is not the untrammelled expressivity which holds sway. And for Kratz too the rather cautious, even hesitant quest for the image, for its permeabilities and boundaries appears essential - and when it does finally appear, there follows  immediate and emphatic closure.

Thomas Kratz worked on Nudes from 2007 to 2011. This entailed him painting the front and reverse of the glass of a finished frame with acrylic paint whose tone should, according to the manufacturers, match that of human skin, thus explaining the choice of product names such as «Nude», «Portrait» or «Flesh Colour». Applied to the glass, the colours appear soft and delicate - an impression reinforced by the openings or rather pores, which lend the images an enigmatic translucence. The title of the paintings Apollo or Artemis, refers to the legend from Greek mythology of the eponymous twins, whereby the name to which Kratz is actually alluding, is missing: Marsyas, the satyr and player of the double flute, who challenged Apollo to a musical contest and was defeated. As punishment for such hubris, Apollo had him skinned him alive, an event which was committed to the annals of art history in Titian›s The Flaying of Marsyas (ca. 1570–1576). In an interview for this catalogue, Kratz remarks that the brush could also have been a knife, the knife which slices through the skin.

The French psychoanalyst Didier Anzieu coined the term «skin-ego», according to which the skin serves as an envelope through which the ego and the environment communicate. The skin as the final boundary, as a membrane, which separates the self from the other. Here in the second decade of the 21st century, in which the individual appears to have been seized by the post-Modern dictum of «anything goes», one could, of course, expound on the loss of corporeality. More than ever we live astride innumerable roles and identities within a kind of third dimension, between a topographic here and a virtual there. Within this realm, the private sphere - one of Modernity›s great accomplishments - evaporates, leaving only the skin, as the final physical bastion, capable of demarcating an «exterior» to the outside world. Although Thomas Kratz may be inspired by such themes, he is, of course, also aware that painting always portrays the medium itself. And by (psychological) extension, one could also suspect the existence of something resembling a «painterly ego»,- the alter ego of the artist, as it were. On the Nudes, his external organ would be the skin which envelops his entire exterior and thus also the head.

During my first encounter with Thomas Kratz’s Heads series (2007-) I was reminded of the Tachism-inflected work of Jean Fautrier from the 1950s in which everything is turned outward. Meandering head-like forms caught between abstraction and figuration thrust through the layers of crusted paint. Quite why this comparison springs to mind is unclear to me as Heads operates in exactly the opposite way: Nothing is thrusting or pushing. In fact the images appear hidden or «locked-in». And, as with the Nudes, the appeal here lies in the form of translucence which, however, is attributable to a different technique: As his painting ground Kratz uses coarsely-meshed sackcloth which allows the frame to shimmer through the image - a self-reflexive painting strategy. Due to the enormous tension impacting on the cloth, the Heads appear flattened, with rivulets of opulent colour migrating over the canvas, highlighting how each individual fibre has absorbed the paint and - echoing Marc Quinn›s bloody heads in Self – become literally infused by it. The action in this time-consuming process is reduced to one of mere observation, of letting go, and the faces in the Heads, remain, if at all, only discernible as a standardised iconogram, around which Kratz in each work of the series experiments with various painterly idioms and above all styles. He appears to dedicate himself to painting and its history as  n interlocutor, which like his own ego is concealed behind an array of masks, revealing himself only in rare moments - in the manner of an apparition. Against this background, his working method is quite similar to that of a sculptor, who incrementally chisels something from the raw material. And in the light of Kratz›s most recent works this comparison with sculptural techniques is not so very far fetched: Lick Gin is the title of a work series - which to remain with the metaphor - penetrates even further beneath the skin. Rather than canvas he uses plywood here too as the ground, whose surface and edges he frequently maltreats before, during or after he has covered them with layers of acrylic paint. Thus the scratches, cuts and indentations remain clearly visible and form a sharp counterpoint to the delicate, at times even tender, character of the overall work. Although this recalls the violence inflicted on the canvas by a Lucio Fontana, Yves Klein or by the Nouveaux Réalistes, and their act of releasing pent-up energies after World War II - as a liberation of the medium of painting, it brooks no comparison with Kratz’s strategy.

Kratz's position is more redolent of his teacher Günther Förg, who particularly in his abstract works speculated with the appeal of historic recognisability. At the same time, both artists are also capable of forging the impression of the «new» which, whilst revealing the «old» also liberates it almost magically from the baggage of history and the familiar. With Förg this may be attributable to the fact that innovation is driven less by a desire to «update» painting and more by the endeavour to place the medium in relation to other media, such as his photography. This brings to the fore a relational aspect since each work and every genre bleeds through into the other: photography into painting, painting into photography, painting into sculpture. With Kratz the situation is similar. In both their discretion and – I don't shy from using this word - their beauty, his paintings are no less contemporary and present as they are for evincing an awareness of the problems of the past. For what viable avenues remain for painting to embark on today? No longer the path to the outside, the search for a representable «other». Instead the interior appears to be contracting and expanding as an increasingly violent matrix of images, ideas and strategies, now requiring mediation. Artists such as Cheyney Thompson or Wade Guyton, for example, are forging links to the social and economic peripheries of painting and eliminating the expressive artistic act. Brush and canvas are finally being laid down. Thomas Kratz›s work also plays with the notion of the lost exterior as a Utopia. Inspired more by doubt rather than the urge to obliterate, he forensically interrogates the «in- between» zone in which we live. For him, the «other», as an art-philosophical category of the Utopian, is not concealed, but is always - albeit latently - present. It merely has to be discovered between the objects and liberated - perhaps even by simply trivialising what already exists.

One strategy deployed by Thomas Kratz for lending expression to this constructive doubt is the unpredictability with which he vitiates any suggestion of austerity. Kratz takes flight abruptly from tranquillity and contemplation into apprehensiveness, escaping from the dogma of the series, from the fragile structures of his paintings into performance or sculpture. The purported disconnect of these works with painting is the genuinely remarkable aspect here. For it is not immediately apparent why, for example, Kratz chooses an experimental new arrangement, comprising a dentist›s chair and an ad for dental bleaching next to the certificate, now held in the collection of Cologne›s Museum Ludwig, of Lee Byars’s famous performance of The Perfect Smile (1994). Or why, now staged several times, he is seen explaining the pictures to a dead hare. Equally perplexing is the integration into his work of the racing bikes, a recurring theme with Kratz, which feature either as sculptures or props in his performances. Whereas the racing bikes recall the bodies and physical exercise, the re-enactment of Joseph Beuys›s hare performance alludes above all to the belief that the magic of the original event still resonates in the world, and can be conjured up in the present.
Perhaps this specific form of dissociation within Kratz’s oeuvre is a quality peculiar only to him, for the reinforces it through his leaps out of painting thus liberating it in the moment from itself. And consequently one is confronted with a series of artistic parallel universes which, whilst interdependent, do not interpenetrate. This gives rise to the very elusiveness, the preclusion of interpretations seeking logic and context. To some degree this also speaks to an intrinsic schizophrenia as a productive moment. And as a proposal for a multilayered, perhaps impossible translation, the work of Thomas Kratz is thoroughly contemporary by virtue of the fact that it exposes itself to the danger of consistent failure. For without failure, there is no love.


by Martin Germann



Der mir fremd bleibt

Über Thomas Kratz

von Martin Germann

Normalerweise beginne ich als Autor nicht mit mir selbst. Im Falle Thomas Kratz komme ich leider nicht darum herum. Meine Selbstbeobachtung: Der Text kommt deutlich zu spät, wofürich mich schäme. Er kommt mit einer solchen Verspätung, dass ich mich fragen muss, wie daspassieren konnte. Um mich nicht weiter in eine falsche Melodramatik hineinzufabulieren, macheich es mir einfach: Es muss am Künstler und seiner Kunst liegen. Anscheinend gibt es darin einenWiderstand, der sich gegen das Schreiben wendet, an dem jede Festschreibung abperlt wie Öl an einer Teflonpfanne.

In der Tat habe ich ein Jahr lang erfolglos versucht, das Werk von Kratz in den Griff zu
bekommen: Beim Laufen, wenn Sauerstoff das Blut und das Blut Körper und Gehirn fluten, wenn die Gedanken im rhythmisch bewegten Körper auf Reisen gehen. Oder immer wieder mit Notizen, Gedankenfetzen, Skizzen. Die Umkreisungen begannen stets bei seiner Malerei. Thomas Kratz ist essenziell ein Maler, und so versteht er sich auch. Derzeit scheint Malerei – das wiederholt für tot erklärte Medium – wieder sehr lebendig, doch ist es nicht die wilde Expressivität, die zählt. Und auch für Kratz scheint eher die verhaltene, tastende Suche wesentlich, nach dem Bild, nach dessen Durchlässigkeiten und Grenzen – und wenn es auf einmal erscheint, der sofortige und entschiedene Abschluss.

Von 2007 bis 2011 arbeitete Thomas Kratz an den Nudes, zuweilen einfach „Hautbilder“ genannt. Dazu bemalte er die Vorder- und Rückseiten von Fertigrahmen-Glas mit Acrylfarben, deren Ton laut Herstellern dem menschlichen Hautton entsprechen soll, dementsprechend die Produktnamen wie „Nude“, „Porträt“ oder „Fleischfarbe“. Die Farben wirken auf dem Glasträger delikat, was sich durch Öffnungen, oder eher Poren, verstärkt, die den Bildern eine eigentümliche Transluzenz verleihen. Die Titel der Bilder, Apoll oder Artemis, verweisen auf eine Geschichte rund um das gleichnamige Geschwisterpaar der griechischen Antike, wobei der Name, auf den Kratz sich eigentlich bezieht, fehlt: Marsyas, der Doppelflöte spielende Satyr, der Apollon zu einem Musikwettstreit herausforderte und dabei unterlag. Apollon zog ihm zur Strafe bei lebendigem Leib die Haut ab, ein Ereignis, das mit Tizians Die Schindung des Marsyas (ca. 1570–1576) in die Geschichte der Malerei einging. Wie Kratz im Interview in diesem Buch erwähnt, könnte der Pinsel ja auch das Messer sein, das Messer, das die Haut durchtrennt.

Der französische Psychoanalytiker Didier Anzieu prägte den Begriff des „Haut-Ich“, wonach die Haut als Hülle dient, mit der das Ich und die Umwelt kommunizieren. Die Haut als finale Grenze, als Membran, die Eigenes und Fremdes trennt. Natürlich ließe sich über den Verlust von Körperlichkeit schreiben, jetzt, kurz nach Beginn des 21. Jahrhunderts, wo das postmoderne Beliebigkeits-Diktum das Individuum vollständig ergriffen zu haben scheint. Mehr denn je leben wir zwischen unzähligen Rollen und Identitäten in einer Art drittem Raum, zwischen einem topografischen Hier und einem virtuellen Dort. Die Privatsphäre als Errungenschaft der Moderne evaporiert in dieser Zone, und nur die Haut scheint als letzte physische Bastion noch imstande, ein „Außen“ zur Welt zu demarkieren. Vermutlich ist Thomas Kratz von derlei Themen inspiriert, aber natürlich weiß er, dass jede Malerei stets auch das Medium selbst porträtiert. Im psychologisierenden Fahrwasser verbleibend, ließe sich dann so etwas wie ein „Malerei-Ich“ als Gegenüber des Künstlers vermuten. Dessen äußerstes Organ wäre, an die Nudes , die Haut. Sie überzieht dessen gesamtes Äußeres und damit auch den Kopf.

Bei der erstmaligen Begegnung mit Thomas Kratz’ Serie der Heads (2007-2012) fiel mir Jean Fautrier ein, an dessen in den 1950er Jahren entstandene, dem Tachismus zugerechnete Werke, in denen sich alles herausstülpt: Durch Farbkrusten drängen sich in einer Halbstarre zwischen Abstraktion und Figur mäandernde kopfähnliche Formen. Warum sich dieser Vergleich einstellte, erscheint mir noch unklar, denn die Heads funktionieren entgegengesetzt: Nichts drängt oder drückt. Eher wirken die Bilder versiegelt, gewissermaßen „locked-in“. Und ähnlich wie bei den Nudes macht auch hier eine Form von Transluzenz den Reiz aus, die jedoch einer anderen Technik geschuldet ist: Als Malgrund verwendet Kratz grobmaschiges Sackleinen, das den Rahmen durch das Bild hindurchschimmern lässt – eine selbstreflexive malerische Strategie. Die Heads wirken durch die enorme Spannung des Leinens flächig, es ziehen sich opulente Farbverläufe über die Leinwand, die sichtbar machen, wie jede einzelne Faser Farbe aufgenommen hat und – kurz an Marc Quinns „Blutköpfe“ denkend – im Wortsinne durchtränkt ist. Die Bearbeitung geschieht in einem zeitintensiven Prozess der geringen Aktion, des Beobachtens, des Lassens – und Gesichter sind in den Heads, wenn überhaupt, als ein standardisiertes Ikonogramm erkennbar, um die herum Kratz in jedem Werk der Serie mit anderen malerischen Sprachen und Stilen spielt. Er scheint sich also der Malerei samt ihrer Geschichte als seinem Gegenüber zu widmen, das sich ähnlich wie das eigene Ich hinter einer Vielzahl von Masken verbirgt und sich nur in seltenen Momenten, vergleichbar einer Erscheinung, zeigt. Vor diesem Hintergrund gleicht seine Arbeitsweise durchaus der eines Bildhauers, der sukzessive etwas aus dem Material herausmeißelt. Ein solcher Vergleich mit bildhauerischen Techniken wäre auch in Anbetracht von Kratz’ jüngsten Arbeiten nicht abwegig: Lick Gin (2012-) ist der Titel für eine – um bei dieser Metapher zu bleiben – weiter in die Haut eindringende Werkserie. Auch hier dient nicht Leinwand als Malgrund, stattdessen ist es Sperrholz, dessen Oberflächen und Ränder er häufig malträtiert bevor, während oder nachdem er sie mit Schichten aus Acrylfarbe überzieht. So bleiben die Kratzer, Schnitte oder Kerben deutlich sichtbar und stehen in deutlichem Kontrast zur delikaten, zuweilen auch zarten Anmutung des Gesamtbildes. Das erinnert zwar an die am Bild ausgeübte Gewalt etwa bei Lucio Fontana, Yves Klein oder der Gruppe der Nouveaux Réalistes, an deren Akte der Befreiung angestauter Energien nach dem Zweiten Weltkrieg als Entgrenzungen des Mediums Malerei, doch ist Kratz’ Strategie damit nicht vergleichbar.

Kratz Haltung lässt eher an die seines Lehrers Günther Förg denken, der gerade in seinen abstrakten Werken mit dem Reiz historischer Wiedererkennbarkeit spielt. Dabei sind beide Künstler immer auch in der Lage, den Eindruck des „Neuen“ zu produzieren, welches das „Alte“ zwar zu erkennen gibt, aber auf geradezu magische Weise vom Ballast der Geschichte und dem bereits Gesehenen befreit. Bei Förg mag die Ursache dafür sein, dass nicht so sehr ein Update der Malerei Motor der Innovation ist als vielmehr eine Methode, das Medium in ein Verhältnis zu anderen Medien, etwa seinen Fotografien, zu setzen. Es handelt sich also um einen relationalen Aspekt, jedes Werk und jedes Genre schimmert in das andere hinein: Fotografie in Malerei, Malerei in Skulptur. Bei Kratz ist das durchaus ähnlich. In ihrer Diskretion und – ich scheue mich nicht, dieses Wort zu benutzen – ihrer Schönheit sind seine Bilder ebenso aktuell und gegenwärtig, wie sie das Bewusstsein um Problemlösungen der Vergangenheit nicht verhehlen. Denn was bleiben in der Malerei heute für gangbare Wege? Nicht mehr der Weg nach außen, die Suche nach einem abzubildenden „Anderen“. Stattdessen scheint sich das Innen zu verdichten und auszudehnen, als immer gewaltigeres Netzwerk aus Bildern, Ideen und Strategien, zwischen denen es zu vermitteln gilt. Künstler wie Cheyney Thompson oder Wade Guyton etwa ziehen Verbindungen in die sozialen und ökonomischen Peripherien von Malerei und löschen den expressiven künstlerischen Akt aus. Pinsel und Leinwand werden schlussendlich beiseite gelegt. Auch Thomas Kratz’ Bilder spielen mit der Idee des abhandengekommenen Außens als eines utopischen Ortes. Dabei treibt ihn allerdings eher der Zweifel an als der Wunsch nach Auslöschung, er bezweifelt jene Zone des Dazwischen, in der wir leben. Und jenes Andere, als kunstphilosophische Kategorie des Utopischen, verbirgt sich für ihn nicht hinter etwas, sondern es ist stets präsent, wenn auch latent. Es muss nur zwischen den Dingen gefunden und freigesetzt werden. Vielleicht auch, indem bereits Vorhandenes einfach banalisiert wird

Eine Strategie von Thomas Kratz, um jenem konstruktiven Zweifel Ausdruck zu verleihen, ist seine Sprunghaftigkeit, mit der er jede Anmutung von Strenge korrumpiert. Kratz flüchtet, und zwar abrupt, von der Stille und Kontemplation in die Nervosität, aus dem Dogma der Serie, aus den fragilen Strukturen seiner Malerei in die Performance oder die Skulptur. Die vermeintliche Entkoppelung dieser Arbeiten von der Malerei ist dabei das eigentlich Bemerkenswerte. Es leuchtet ja nicht unmittelbar ein, warum Kratz beispielsweise eine Versuchsanordnung, bestehend aus einem Zahnarztsessel und dem Angebot zur Zahnbleiche nebst dem in der Sammlung des Kölner Museum Ludwig befindlichen Zertifikates von James Lee Byars’ berühmter Performance The Perfect Smile (1994), zeigen möchte. Oder warum er, bereits mehrfach aufgeführt, einem heutigen toten Hasen die Bilder erklärt. Ebenso schwierig sind die Rennräder, die bei Kratz immer wiederauftauchen, entweder als Skulpturen oder als Ausstattung in seinen Performances, in sein Werk zu integrieren. Während die Rennräder an den Körper und an Leibesübungen erinnern, verweist das Reenactment der Hasen-Performance von Joseph Beuys auf die Annahme Kratz’ dass die Magie des ursprünglichen Ereignisses (Dem toten Hasen die Bilder erklären, 1965) in der Welt ist und somit in der Gegenwart auch heraufbeschworen werden.

Vielleicht ist gerade diese Form der Dissoziation in Kratz’ Schaffen eine ihm eigene Qualität, denn durch die Sprünge aus der Malerei heraus kräftigt er diese: Er befreit sie für den Moment von sich selbst. Und so hat man es mit einer Reihe künstlerischer Paralleluniversen zu tun, die einander bedingen, aber eben nicht durchdringen. Dies führt zu jener Widerständigkeit, der Abwendung des nach Logik und nach Zusammenhang suchenden Interpreten. Es ist eine werkimmanente Schizophrenie als produktives Moment, gewissermaßen. Und als Angebot zur mehrfachen, und vielleicht sogar unmöglichen, Übersetzung ist die Arbeit von Thomas Kratz überaus zeitgenössisch, gerade indem sie sich der Gefahr des beständigen Scheiterns aussetzt. Ohne Scheitern keine Liebe.

von Martin Germann



Under Suspicion

For Thomas Kratz

by Prof. Marcus Steinweg

Shouldn’t we be suspicious of suspicion itself now and then? 1 | Michel Serres

1. Suspicious suspicion—is that the rescinded suspicion cancelled out by Hegelian synthesis? Suspecting suspicion at least disrupts complacency. We push suspicion to and beyond its limits, and use the model—should we say ideology?—to break an all-to-simple critical gesture that interprets itself as ideological criticism while remaining blind to its own implicit affirmations. Suspicion that does not suspect itself can hardly be more than an interest that denies its own motives. Like enlightenment that refuses to shed light on itself and criticality that evades self-criticism, suspicion under suspicion is ideology par excellence.

2. The art of today is doubtlessly tied to the dialectic of criticism and affirmation. How critical does art have to be for it not to be stupid; how much affirmation is necessary to prevent the positivity of its inherent decisions and formal implementations from dissolving into suspicion? Critical suspicion is only critical when it operates against itself. Adorno was aware of these complications. His Aesthetic Theory could be defined as the manifest awareness of these complications as a theory of the implicit inner tension and ambiguity (Gegenwendigkeit) of the artwork, which shows itself to be the scene of a negative dialectic in actu. “The attitude of authentic artworks toward extra-aesthetic objectivity,” Adorno writes, “is not so much to be sought in how this objectivity affects the process of production, for the artwork is in-itself a comportment that reacts to that objectivity even while turning away from it.”2 Critical art is that which is sensitive to its factical codification, which implies analytical vigilance and reflection on its own situation, or the multiplicity of contexts within it moves. No production is untouched by facts.

3. Like any activity, artistic activity is subject to codification. To be critical is to confront this codification, or the false familiarity and feeling of certitude that it suggests,3 which is why the task of criticism—or “intelligence,” as Heiner Müller puts it—is to “throw all illusions, all coalitions, all alliances into question.”4 Clearly, this throwing-into-question expresses itself both analytically and destructively. It is a questioning of the still most reliable certainties, as long as these are not anchored in a principle of absolute certainty. And yet: no art exhausts itself in criticism. Even the most critical art has affirmative traits. How, then, should we think about the compossibility of criticism and affirmation? What is criticism in the first place, and what does affirmation mean? 

4. Criticism disrupts the ordered field of facts. It churns and confounds our evidence, opinions and convictions. It breeds chaos and exposes the fundamental insecurity of all of the possible constants that appear to stabilize the subject’s situation while obscuring the basic inconsistencies of its realities. The task of intelligence, according to Müller, “is to create chaos, to destroy ideas of order, which are always illusionary and always narrowed points of view.”5 We know from the well-known passage in his Aesthetic Theory that for Adorno, too, art (critical art being the only kind worthy of the name) “should introduce[s] chaos into order rather than the reverse.”6 What connects art to philosophy, perhaps, is that it is a thinking that strives to be a chaos-creating practice, not just a theory. If anything, philosophy is the complication of this all-too-simple contradiction: practice versus theory. Not only because theory implies an action, but because every action—implicit or explicit—is tantamount to a theory. Art and philosophy’s implicit resistance to theory must be a double resistance: resistance to a notion of theory without the performative dimension on the one hand; resistance to the concept of practice or performativity that ignores its theoretical implications on the other. What connects art and philosophy is that both articulate this twofold resistance by turning to the inconsistent parts of constituted reality (our “world”) in order to destabilize the established reality model in a way that is as practical as it is theoretical.

5. The self-assertion of art does not exhaust itself in the negative. Art is not a reaction. Rather than react and respond to its situation, art is an assertion of form: it crosses and surpasses its own economic, political, biological and cultural situation. An absolute condition of art is its transgression of relative conditions. The exceeding of relative conditions is affirmative, because it opens itself to that which lies beyond both realities and that which is possible. This opening tears the subject from the reality to which it is fused without sacrificing the fiction of the ideal. The affirmation acknowledges the inconsistency of its own conditions. Art was never anything other than an acceptance of the fragility of its time. Art does not come from a stable situation; it is an experience of the instability of the existing, continually-reproduced, generally proclaimed and archived realities and evidences. Art is the affirmed experience of the porosity of the system of facts. Because of this, art has no alliance with facts and therefore constitutes resistance to actualities, which is not to say that art misrecognizes the power and efficiency of factual claims. But art does not exhaust itself in the demonstration of this non-misrecognition, or the analytical power that is also immanent within it. If art does not go beyond its knowledge, it is not art. It would be nothing other than a form of self-affirmation of subject in the web of its (either critically or uncritically) commented situation. It is only through assertion of form—which bypasses the sensibility of this self-affirmation by articulating the transience of all factual certainties—that the confrontation with universal inconsistency (the actual time and scene of the subject) can be successful.

6. Part of the affirmative moment of art is the admission of the affirmations that passively or also actively go along with it, though affirmation should not be mistaken for approval. Whether or not I am given approval (whatever that means!) at the time in which I live and am artistically active does nothing to change the fact that I live in that time. It is the no-alternative element that is inescapable for me, at least in my lifetime. Wittgenstein refers to the subject’s embeddedness in a language-game, so that even the most extreme skepticism, criticism and doubt are predicated on the affirmation of a system or frame of reference: “All testing, all confirmation and disconfirmation of a hypothesis takes place already within a system. And this system is not a more or less arbitrary and doubtful point of departure for all our arguments; no it belongs to the essence of what we call an argument. The system is not so much the point of departure, as the element in which our arguments have their life.”7 The system as a “life element” or “stream of life” refers to the consistence-milieu that the human subject swims in. It is the element we rely on with a certain unquestionability before we begin to test its consistency and reliability: “It is only in a current,” Martin Seel writes, “that one can swim against it.”8 Before I can behave critically toward a situation, condition or system, I have to engage with it—I have to presume a kind of minimal consistency, a minimum of reliability and dependability in my own situation that would enable me to question its reliability and dependability.

7. Critical distance to the world of options, evidences and valences is intrinsic to art. Art marks a distance to the socio-symbolic factual realities, but that does not repudiate its facticity. The artwork participates in this reality by evading its authority to an infinitesimal degree. It has to oppose it if it is to remain art, but it cannot deny its link to socio-empirical realities in order to indulge in idealistic aloofness from the world.9 In fact, the work only opens up to the space of facts so that it can close it, so that it can indicate the impossibility at the heart of the optional texture by occupying the place of the impossible itself. Thus it points out the narrowness of this idea of the endless possibilities of a dynamized universe. It articulates a point that appears only as a borderline case within it, a problematic situation that cannot arrive at any stable presence in that context. The exceptional nature of the work refers to this: that there is this point—the weak spot in the system of facts—that it has to skip over and repudiate in order to present itself as the lucent architecture it misunderstands itself to be. What kind of point is that? It is the point of non-sense, of collapsing meanings, of the divide or void; it is the point every subject must skip over in the act of sense constitution or meaning-production, as it marks the frontier of sense and meaning.

1: Michel Serres, Kleine Chroniken. Sonntagsgespräche mit Michel Polacco, Berlin 2012, p. 11. (Petites chroniques du dimanche soir : Entretiens avec Michel Polacco, Paris 2006)
2: Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, London 2004, p. 236.
3:  “Stupidity,” Heiner Müller says, “is also certainty, and art disrupts stupidity [...] and thus disrupts certainty as well.” See: Heiner Müller, Gespräche 3: 1991–1995, Werke 12, Frankfurt  a. M. 2008, p. 171.
4: Ibid., p. 294.
5: Ibid.
6: Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 122.
7: Ludwig Wittgenstein, On Certainty (Über Gewissheit), J. & J. Harper Editions, New York, 1969, p. 105.
8: Martin Seel, Theorien, Frankfurt a. M. 2009, p. 117.
9:  Cf. Adorno: “The insufficient relationship of an art to that which lies outside of it, to the non-art elements within it, threatens its inherent constitution, while the social will that claims to heal it from this unalterably damages the best parts of its nature: independence, consequence, integrity.” See: Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a. M. 1992, p. 146f.



Unter Verdacht

Für Thomas Kratz

Text von Prof. Marcus Steinweg

Muss man nicht hier und da den Verdacht selbst verdächtigen? | Michel Serres 1

1. Der verdächtigte Verdacht – ist das der aufgehobene, in eine Hegelschen Synthese zurückgenommene Verdacht? Zumindest wird, indem man den Verdacht verdächtigt, seine Selbstgefälligkeit unterbrochen. Man treibt den Verdacht an seine Grenze und über diese Grenze hinaus, um mit dem Modell – soll man Ideologie sagen? – einer allzu simplen kritischen Gebärde zu brechen, die sich als ideologiekritisch interpretiert, während sie blind für ihre impliziten Affirmationen bleibt. Der Verdacht, der sich nicht selbst verdächtigt, kann kaum mehr als seine Motive verleugnendes Interesse sein. Analog zu einer Aufklärung, die sich über sich selbst aufzuklären weigert, und einer Kritik, die unkritisch in Bezug auf sich bleibt, ist der über den Verdacht erhabene Verdacht, Ideologie par excellence.

2. Zweifellos hat Kunst heute mit der Dialektik von Kritik und Affirmation zu tun. Wie kritisch muss Kunst sein, um nicht dumm zu sein, wie affirmativ ist sie notwendig, da sie Entscheidungen und formale Setzungen enthält, deren Positivität sich nicht in Verdächtigungen auflöst? Der kritische Verdacht ist nur kritisch, wenn er gegen sich selbst operiert. Adorno war sich dieser Komplikationen bewusst. Man könnte seine Ästhetische Theorie als das manifeste Bewusstsein um diese Komplikationen definieren, als Theorie der impliziten Gegenwendigkeit des Kunstwerks, das sich als Schauplatz einer Negativen Dialektik in actu erweist. „Die Stellung authentischer Kunstwerke zur außerästhetischen Objektivität“, schreibt Adorno, „ist weniger darin zu suchen, daß diese auf den Produktionsvorgang einwirkte. Das Kunstwerk ist in sich selbst eine Verhaltensweise, die auf jene Objektivität noch in der Abkehr reagiert.“2 Kritisch ist Kunst, die sensibel für ihre faktische Kodifiziertheit ist, was analytische Wachsamkeit und Reflexion auf die eigene Situation impliziert, auf die Multiplizität von Kontexten innerhalb derer sie sich bewegt. Es gibt keine von Tatsachen unberührte Produktion.

3. Wie jede Aktivität, unterliegt auch die künstlerische Aktivität einem Kodifiziertsein. Kritisch sein, bedeutet dieses Kodifiziertsein zu konfrontieren: die falsche Vertrautheit und das Gefühl von Sicherheit, das es suggeriert,3 weshalb es Aufgabe der Kritik oder, wie Heiner Müller sagt, der Intelligenz ist, „alle Illusionen, alle Koalitionen, alle Allianzen in Frage zu stellen“4. Es ist klar, dass diese Infragestellung sich analytisch und destruktiv äußert. Es handelt sich um eine Infragestellung noch der verlässlichsten Gewissheiten, sofern sie einer gültigen Verankerung in einem Prinzip absoluter Gewissheit entbehren. Und dennoch: Es gibt keine Kunst, die sich in der Kritik erschöpft. Noch die kritischste Kunst trägt affirmative Züge. Wie also die Kompossibilität von Kritik und Affirmation denken? Was überhaupt ist Kritik und was bedeutet Affirmation?

4. Die Kritik bringt Unruhe ins Feld der geordneten Tatsachen. Sie wirbelt unsere Evidenzen, Meinungen, Überzeugungen durcheinander. Sie stiftet Chaos und legt den Blick frei auf die fundamentale Ungesichertheit aller möglichen Konstanten, die die Situation des Subjekts zu festigen scheinen, während sie die Sicht auf die elementare Inkonsistenz seiner Realitäten versperren. Es sei, so Müller, „die Aufgabe der Intelligenz, Chaos zu schaffen, Ordnungsvorstellungen zu stören, die ja immer illusionär sind, immer Verengungen von Sichten sind“5. Wir wissen, dass auch Adorno in einer berühmten Stelle der Ästhetischen Theorie von der Kunst – die nur als kritische für ihn den Namen Kunst verdient – sagt, „dass [...] Kunst eher Chaos in die Ordnung zu bringen habe als das Gegenteil“6. Vielleicht verbindet Kunst mit Philosophie, dass sie ein Denken ist, das chaosstiftende Praxis sein will, nicht nur Theorie. Womöglich ist Philosophie die Komplizierung dieses allzu einfachen Gegensatzes: Praxis versus Theorie. Nicht nur, weil Theorie ein Handeln impliziert, sondern auch weil jedem Handeln – implizit, explizit – eine Theorie entspricht. Der Kunst und Philosophie implizite Widerstand gegen die Theorie muss doppelter Widerstand sein: Widerstand gegen einen Theoriebegriff ohne performative Dimension einerseits. Widerstand gegen einen Begriff von Praxis oder Performativität, der seine theoretischen Implikationen ignoriert, andererseits. Kunst und Philosophie verbindet, diesen zwiefachen Widerstand zu artikulieren, indem sie sich den inkonsistenten Anteilen der konstituierten Realität (unserer „Welt“) zukehren, um das etablierte Realitätsmodell einer ebenso praktischen wie theoretischen Destabilisierung zu unterziehen.

5. Die Selbstbehauptung der Kunst erschöpft sich nicht im Negativen. Kunst ist nicht Reaktion. Statt zu reagieren und auf ihre Situation zu antworten, ist Kunst Formbehauptung: Durchquerung und Überschreitung ihrer ökonomischen, politischen, biologischen, kulturellen Situation. Die Überschreitung ihrer relativen Bedingungen ist absolute Bedingung von Kunst.
Affirmativ ist die Überschreitung der relativen Bedingungen, weil sie sich auf das Jenseits der Wirklichkeiten wie Möglichkeiten öffnet. Diese Öffnung reißt das Subjekt aus seiner Realitätsverklammerung, ohne es der Fiktion des Idealen zu opfern. Die Affirmation bestätigt die Inkonsistenz ihrer eigenen Konditionen. Nie war Kunst etwas anderes als das Einverständnis mit der Fragilität ihrer Zeit. Kunst kommt nicht aus der stabilen Lage, sie ist Erfahrung der Instabilität der vorgefundenen, kontinuell reproduzierten, allgemein proklamierten und archivierten Realitäten und Evidenzen. Kunst ist die affirmierte Erfahrung der Löchrigkeit des Tatsachensystems. Deshalb gibt es für die Kunst keine Allianz mit den Tatsachen, deshalb ist sie Tatsachenresistenz, was nicht heißt, dass sie die Macht und Effizienz der Tatsachenbehauptungen verkennt. Nur erschöpft sich Kunst nicht in der Demonstration dieser Nichtverkennung, in der analytischen Kraft, die ihr notwendig angehört. Solange die Kunst nicht ihr Wissen überschreitet, ist sie keine Kunst. Sie wäre nichts als eine Form der Selbstversicherung des Subjekts im Gewebe seiner – kritisch oder nicht – kommentierten Lage. Erst der Formbehauptung, die der Sensibilität dieser Selbstversicherung entgeht, indem sie die Flüchtigkeit aller Tatsachengewissheiten artikuliert, gelingt die Konfrontation mit der universellen Inkonsistenz, die die eigentliche Zeit und der eigentliche Ort des Subjekts ist.

6. Zum affirmativen Moment von Kunst gehört das Eingeständnis passiv oder auch aktiv mitlaufender Affirmationen, wobei Affirmation nicht mit Gutheißung verwechselt werden darf. Ob ich die Zeit, in der ich lebe und künstlerisch aktiv bin, gutheiße oder nicht (was immer das überhaupt hieße!), ändert nichts daran, dass ich in ihr lebe. Sie ist das alternativlose Element, aus dem ich – zumindest zeitlebens – nicht einfach heraustreten kann. Wittgenstein spricht vom Eingelassensein des Subjekts in ein Sprachspiel, dass also noch der äußersten Skepsis, der Kritik und dem Zweifel die Affirmation eines Bezugsrahmens oder Systems vorausgeht: „Alle Prüfung, alles Bekräften und Entkräften einer Annahme geschieht schon innerhalb eines Systems. Und zwar ist dies System nicht ein mehr oder weniger willkürlicher und zweifelhafter Anfangspunkt aller unserer Argumente, sondern es gehört zum Wesen dessen, was wir ein Argument nennen. Das System ist nicht so sehr der Ausgangspunkt, als das Lebenselement der Argumente.“7 Das System als Lebenselement oder Lebensstrom ist der Name für das Konsistenzmilieu innerhalb dessen das menschliche Subjekt schwimmt. Es ist das Element, dem wir uns mit einer gewissen Fraglosigkeit anvertrauen, bevor wir seine Konsistenz und Verlässlichkeit zu prüfen beginnen: „Nur im Strom“, schreibt Martin Seel, „kann man gegen ihn schwimmen.“8 Bevor ich mich kritisch zu einer Situation oder einem Zustand oder einem System verhalten kann, muss ich mich auf sie einlassen, ich muss eine Art Minimalkonsistenz präsumieren, ein Minimum an Beständigkeit und Verlässlichkeit meiner Situation, die es mir ermöglichen ihre Beständigkeit und Verlässlichkeit infrage zu stellen.

7. Zur Kunst gehört kritische Distanz zur Welt der Optionen, Evidenzen und Valenzen. Kunst markiert eine Distanz zur sozio-symbolischen Tatsachenrealität, aber das bestreitet nicht ihre Faktizität. Das Kunstwerk partizipiert an dieser Realität, indem es sich ihrer Autorität um ein infinitesimales Quantum entzieht. Es muss gegen sie opponieren, um Kunst zu bleiben, aber es darf nicht seine Verklammerung mit den sozio-empirischen Realitäten leugnen, um sich in idealistischer Weltabgewandtheit zu ergehen.9 Tatsächlich öffnet das Werk sich dem Tatsachenraum nur, um ihn zu verschließen, um die Unmöglichkeit im Herzen der optionalen Textur aufzuzeigen, indem es selbst die Stelle des Unmöglichen besetzt. Derart zeigt es auf die Begrenztheit dieses von der Idee grenzenloser Möglichkeiten dynamisierten Universums. Es artikuliert einen Punkt, der in ihm nur als Grenzfall erscheint, als problematischer Fall, der keine stabile Präsenz in ihm erreichen kann. Der Ausnahmecharakter des Werks meint dies: dass es diesen Punkt gibt, den Schwachpunkt des Tatsachensystems, den es überspringen und leugnen muss, um sich als die schillernde Architektur zu präsentieren, als die es sich missversteht. Was ist das für ein Punkt? Es ist der Punkt des Nicht-Sinns, der einstürzenden Bedeutungen, der Spalt oder die Leere, die jedes Subjekt im Akt der Sinnkonstitution und Bedeutungsproduktion nur überspringen kann, da er die Grenze von Sinn und Bedeutung markiert.

1: Michel Serres, Kleine Chroniken. Sonntagsgespräche mit Michel Polacco, Berlin 2012, S. 11.
2: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M. 1970, S. 267.
3: „Dummheit“, sagt Heiner Müller, „ist auch Sicherheit, und Kunst stört ja auch die Dummheit [...] und stört dadurch die Sicherheit.“ Siehe: Heiner Müller, Gespräche 3: 1991–1995, Werke 12, Frankfurt  a. M. 2008, S. 171.
4: Ebd., S. 294.
5: Ebd.
6: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (Anm. 2) , S. 144.
7: Ludwig Wittgenstein, Über Gewißheit, Frankfurt a. M. 1970, S. 36.
8: Martin Seel, Theorien, Frankfurt a. M. 2009, S. 117.
9: Vgl. Adorno: „Die mangelnde Beziehung einer Kunst auf das außer ihr, auf das, was an ihr selbst nicht selbst Kunst ist, bedroht sie in ihrer inneren Zusammensetzung, während der soziale Wille, der sie davon zu heilen beteuert, unabdingbar das Beste an ihr beschädigt: Unabhängigkeit, Konsequenz, Integrität.“ Siehe: Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a. M. 1992, S. 146f.



Contact

studio(at)thomaskratz.de



THOMAS KRATZ

Biography

* 1972, lives and works in Berlin


Degree,

Education

2005

MA Painting
Royal College of Art, London (UK)

2001

Meisterschüler / Günther Förg
Akademie der Bildenden Künste, München (DE)

1999

Diplom Medienkunst / Philosophie & Asthetik
Hochschule für Gestaltung | ZKM, Karlsruhe (DE)


Thomas Kratz


Solo Exhibitions

2020

Lick Gin / Keteleer / Antwerp (BE)
Sghei / Giorgio Galotti c/o Cà Brutta / Milan (IT)

2019

Color Chart for Horses / GRGLT / Capalbio, (IT) more

2018

Thomas Kratz / Deweer Gallery / Otegem (BE)

2017

Thomas Kratz / Giorgio Galotti (Alley) / Torino Art Week / Turin (IT)

2016

Salve / Giorgio Galotti / Turin (IT)

2015

Ahoi! / Deweer Gallery / Otegem (BE)

2013

Lick Gin (Situations) / Collicaligreggi / Catania (IT)

2012

Love / Bielefelder Kunstverein / Bielefeld (DE)
No tracks. No traces. / Croy Nielsen / Berlin (DE)

2010

Thomas Kratz / Croy Nielsen / Berlin (DE)

2008

Both (Performance) / Croy Nielsen / Berlin (DE)
Thomas Kratz / Kate MacGarry / London (GB)

2007

Licking its Eyeball / Center, Berlin (DE)
Thomas Kratz / Kunstraum München, Munich (DE)

2006

Heute Abend, Szofia / Vera Cortês, Lisbon (PT)

2004

Fou Tchou Li, Parisa Kind, Frankfurt am Main (DE)

2004

Neue Arbeiten ... N°3 (but its hopeless ... N°3) / Parisa Kind, Offenbach (DE)



Group Exhibitions

2019

Post Heroic City Walk / Projektraum PA26 / Berlin (DE)
Nacht und Tag / Gerichtstraße / Berlin (DE)
Vorschau / Fliegende Bauten / Berlin (DE)
Just Painting / Deweer Gallery / Otegem (BE)

2018

History of Line, Milchhof Pavillon, Berlin, BE
Kaputt / Galerie Ebensperger / Salzburg (AT)
Severity of a Salty Surge / Barbé Urbain / Gent (BE)

2017

Inside Out (Outdoor Sculptures) / Deweer Gallery / Otegem, (BE)
Black & White / Deweer Gallery / Otegem, (BE)

2016

  Modern Talk / Deweer Gallery / Otegem, (BE)
Kommt Zusammen. / curated by Michael Sailstorfer / Galerie Jahn / Landshut (DE)
Shift your base 2 / curated by Verena Seibt / Simultanhalle, Raum für zeitgenössische Kunst / Cologne (DE)

2015

Intro /  Giorgio Galotti / Turin (IT)
Club of Matinée Idolz / CO2 / Turin (IT)

2014

Dizionario di Pittura / Francesca Minini / Milan (IT)
Ciao! / Collicaligreggi / Catania (IT)
The Party / curated by Łucja Waśko-Mandes / Trafo - Center for Contemporary Art / Stettin (PL)
Bielefeld Contemporary_Zeitgenössische Kunst aus Bielefeld, curated by Thomas Thiel / Bielefelder Kunstverein / Bielefeld (DE)
Syllabus #1_talking about art and life / Collicaligreggi / Catania (IT)
Die Antwort der Dinge / curated by Felix
Ruhöfer / Lothringer 13 Halle / München (DE)

2013

Painting Forever! Keilrahmen / curated by Ellen Blumenstein / KW - Institut for Contemporary Art / Berlin (DE)
The only performance that make it all the way / curated by Christian Egger / KM-Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien / Graz (AT)
A to B / curated by Gabriele De Santis / Nomas Foundation / Rome (IT)
Collection Brodbeck / curated Gianluca Collica / Fondazione Brodbeck / Catania (IT)
Biennale Online / selected by Martin Germann / ART+ / (WWW)

2012
2011

Portrait of Space / invited by Teresa Gillespie / Clonlea Studios, Co. / Dublin (IE)
Bild und Träger. Und ein Pfeiler im Park Sanssouci / curated by Hans-Jürgen Hafner / BKV Potsdam e.V. / Potsdam (DE)

2010

Casa Fantasma / Fluxia / Milan (IT)
Out Of Joint / Galerie Kamm / Berlin (DE)
Your Life Needs It / invited by James Iveson / Studio James Iveson / London (GB)
Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line / curated by Dorothea Jendricke / Malmö Konsthall / Malmö (SE)
Supernature _ an Exercise in Loads / curated by Rallou Panagiotou / AMP Gallery / Athens (GR)
The Happy Interval / selected by Tulips & Roses, Vilnius / Croy Nielsen / Berlin (DE)

2009

Zeichnungen, Skulpturen und Originalgrafiken / Margret Biedermann / Munich (DE)
Sniper / curated by Daniela Stöppel and Thomas Kratz / Margret Biedermann / Munich (DE)

2008

Experimenta FOLKLORE / curated by Tobi Maier / Frankfurter Kunstverein / Frankfurt am Main (DE)
Breakfast in Bed (Anthea Hamilton and Thomas Kratz) / curated by Karl Heinz
Rummeny / Parkhaus im Malkastenpark / Düsseldorf (DE)
Behindthewindow (Günther Förg and Thomas Kratz) / invited by Erich
Gantzert-Castrillo / Artemak / Munich (DE)
Nought to Sixty / curated by Richard Birkett / ICA Institut for Contemporary Art / London (GB)
After Dark / curated by Guillaume Breton / Louise T Blouin Foundation / London (GB)

2007

Anthea Hamilton and  Thomas Kratz / Mary Mary / Glasgow (GB)
Na Vidraça Há O Ruído Do Diverso ( about F. Pessoa) / invited by Hugo Canoilas with Jannis Varelas and Thomas Kratz / Fundação Carmona e Costa / Lisbon (PT)
The Breakfast Club / Haunch of Venison / London (GB)
True Romance / The Breeder / Athens (GR)
Ice Trade / curated by Matt Packer / Chelsea Space / London (GB)

2006

The possibility of beeing real / invited by Kim Nekarda / Autocenter / Berlin (DE)
I.D.E.A. / curated by Simone Nastac and Jens Hoffmann / ICA Institut for Contemporary Art / London (GB)

2005

13. Festival International d'Art Video de
Casablanca / Goethe Institut de Rabat (MA) 


Performance with Martin Germann


PERFORMANCE

2016

Colour Blind Cologne: Thomas Kratz / invited by Verena Seibt / Simultanhalle, Raum für zeitgenössische Kunst / Cologne (DE)
Esc Talk: Thomas Kratz (invited by Fernando Santos Mesquita) / See you next Thursday / Vienna (AT)

2015

Talking About Art: Martin Germann and Thomas Kratz, Deweer Gallery, Otegem (BE)

2014

Esc: Thomas Kratz / invited by Łucja Waśko-Mandes / TRAFO / Szczecin, Stettin (PL)  
Colour Blind Munich: Thomas Kratz / invited by Daniela Stöppel / Kunstraum, Verein für aktuelle Kunst und Kritik / Munich (DE)

2013

Colour Blind Graz: Thomas Kratz / invited by Christian Egger / KM-Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien / Graz (AT)

2012

Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Thomas Thiel / Bielefelder Kunstverein / Bielefeld (DE)

2011

BUTT a picnic: Thomas Kratz / invited by Teresa Gillespie / Clonlea Studios / Dublin, (IR)
BUTT a picnic: Thomas Kratz / invited by Hans Jürgen Hafner / Kunstverein Potsdam e.V. / Potsdam (DE)
Star: Thomas Kratz / invited by Ute Müller / Ve.sch / Vienna (AT)           
Star: Thomas Kratz / Galerie Kamm / Berlin (DE)
Wie ich dem toten Hasen die Bilder erkläre: Thomas Kratz / invited by Moritz Wesseler / Schmela Haus / Düsseldorf (DE)

2010

Both: Thomas Kratz / invited by Dorothea Jendricke / Malmö Konsthall / Malmö (SE)  

2009

Croy Nielsen, Both, Berlin, DE

2008

Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Tobi Maier / Frankfurter Kunstverein / Frankfurt am Main (DE)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / Kate MacGarry / London (GB)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / Organhaus / Chongqing (CN)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Karl Heinz Rummeny / Kunsthalle Düsseldorf / Düsseldorf (DE)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Guillaume Breton / Louise T Blouin Foundation / London (GB)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Richard Birkett / ICA Institut for Contemporary Art, London (GB)
Strawberry Camouflage: Thomas Kratz / invited by Katharina Schlüter / Caravan / Berlin (DE)

2006
Wie ich dem toten Hasen die Bilder erkläre: Thomas Kratz / invited by Hugo Canoilas / Vera Cortês / Lisbon (PT)


Giorgio Galotti Turin 2016


BIBLIOGRAPHY (SELECTION)

Texts

2013

The Intimate Stranger / On Thomas Kratz / by Martin Germann / download: pdf_english
Der mir fremd bleibt / Über Thomas Kratz / von Martin Germann / download: pdf_deutsch

2012

LOVE: Thomas Kratz / by Thomas Thiel / at Bielefelder Kunstverein / download: pdf_brochure
Thomas Kratz at Croy Nielsen / Artforum critic' picks by Aaron Bogart / download: pdf
Thomas Kratz / press release by Simone Neuenschwander / download: pdf_english
Thomas Kratz / Pressetext von Simone Neuenschwander / download: pdf_deutsch

2010

Thomas Kratz / by Simon Dybbroe Møller in The Artists' Artist / Artforum, December / download: pdf_møller
Thomas Kratz (Einblick 341) / by Dominikus Müller / taz, Berlin / download: pdf_taz
Projekt Wundertüte / by Hans-Jürgen Hafner (deutsch) / artnet magazine (www)
Thomas Kratz / by Daniela Stöppel (deutsch) / download: pdf_stoeppel

Publication

2018

The Illogic of Torino, A Photo Novella (von Ludwig Engel und Joanna Kamm)

2016

The only performances that make it all the way ... KM- Kunstlerhaus Halle
fur Kunst & Medien, Graz, ISBN 978-3-95679-396-7

2014

Painting Forever!, Berlinische Galerie, Deutsche Bank Kunsthalle, KW
Institut for Contemporary Art, Neue Nationalgalerie, ISBN 978-3-86206-285-0

2013

Thomas Kratz, Head, Lick Gin, Nude, 80 pages, English / German, Softcover, 20 x 27 cm, with Mousse Publishing

2012

Thomas Kratz, Love, Bielefelder Kunstverein, Text: Thomas Thiel 2011
Thomas, blackpages, Vienna, issue#21   

2010

Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line, Konsthall Malmo

2009

Nought to Sixty, ICA, London

2008

Experimenta Folklore, Kunstverein, Frankfurt am Main, ISBN 978-90-8690-
224-8
Rouge, ein Gesprach zwischen Jonathan Carroll und Thomas Kratz, Goethe
Institut, Dublin

2007

AUTOCENTER, Berlin, ISBN 978-3-00-023731-7
Na Vidraca Ha O Ruido Do Diverso, Fundacao Carmona e Costa, Lisbon
Ice Trade, Chelsea Space, London



AWARDS, RESIDENCE

2016

Artist in Residence, SoArt, Millstättersee, curated by Edek Bartz, invited by Erwin und Marion Soravia, Vienna

2008

Artist in Residence, Chongqing, China, invited by Gasworks, London

2007

Projektstipendium, Erwin und Gisela von Steiner-Stiftung, Munich

2001

Arbeitsstipendium, Stiftung Kunstfonds Bonn eV




©

2020 Thomas Kratz
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represented by:

Keteleer Gallery, Antwerp, BE

Giorgio Galotti, Turin, IT